BUKU puisi Sini, Sayangku, Kita Bubarkan Kota Ini karya Rukmana Ilham bergerak dalam wilayah yang sangat akrab bagi pembaca urban Indonesia: kota sebagai ruang hidup sekaligus ruang kelelahan, keluarga sebagai sumber cinta sekaligus arsip trauma, dan bahasa sebagai satu-satunya alat untuk bertahan dari runtuhan itu semua. Namun yang menarik, Rukmana tidak pernah menempatkan kota semata sebagai latar; kota dalam buku ini adalah sistem; yang membentuk relasi, menajamkan kemiskinan, dan ‘memelintir’ makna keluarga dan cinta. Menuliskan segalanya ke dalam buku adalah cara yang cukup terdidik untuk menyadari absurditas hidupnya, tetapi terlalu terlibat untuk bersikap sinis sepenuhnya.
Struktur buku ini terbagi ke dalam empat babak, yang jika dibaca berurutan, tampak seperti lintasan psikologis sekaligus sosial: dari ingatan personal, pembusukan, kesadaran apokaliptik yang banal, hingga pop; yang justru menjadi ruang paling rapuh dan paling manusiawi.
I. Meng(g)enang: Ingatan sebagai Beban yang Tak Selesai
Bab pertama, Meng(g)enang (terdapat 13 puisi), sejak judulnya sudah menyiratkan permainan makna: mengenang sekaligus menggenang; ingatan yang tidak mengalir, melainkan mengendap. Dalam kerangka teori trauma (Cathy Caruth), ingatan semacam ini bukan masa lalu yang sudah lewat, melainkan pengalaman yang terus hadir dalam bentuk terdistorsi. Puisi berjudul “Setan” menghadirkan larik yang sekilas sederhana, tetapi secara filosofis problematik:
“setan,
Ini semua,
hanya soal kadang bagiku,
dan tak pernah untukmu,
lalu bagaimana kutemukan seringnya?”
Kata kunci di sini adalah kadang dan sering. Dalam logika bahasa sehari-hari, keduanya adalah oposisi biner yang stabil: kadang berlawanan dengan sering. Namun Rukmana merusak oposisi itu dari dalam. Jika sesuatu “hanya soal kadang” bagi aku-lirik, tetapi “tak pernah” bagi setan, lalu dari mana datangnya “sering”? Pertanyaan terakhir; “lalu bagaimana kutemukan seringnya?”,bukan pertanyaan retoris yang menuntut jawaban, melainkan retakan logika bahasa itu sendiri. Dalam kerangka Derrida, makna sering tidak hadir sebagai esensi, melainkan sebagai jejak (trace) dari ketidakhadirannya. Ia tidak pernah stabil, selalu tertunda (différance).
Menariknya, “setan” di sini tidak tampil sebagai figur teologis yang antagonistik, melainkan sebagai alamat dialog; sebuah posisi lain yang membuat aku-lirik menyadari kebingungan bahasa dan pengalamannya sendiri. Setan bukan sumber kejahatan, melainkan saksi dari ketidakberesan makna. Ini adalah dekonstruksi religius yang halus: kejahatan tidak datang dari luar, tetapi dari ketidakmampuan bahasa menamai pengalaman secara utuh.
Puisi “Subuh Tanpa Azan” memperluas kegamangan ini ke wilayah yang lebih kultural dan intim:
“adakah kau sedang minggir,
dari remang bahasa ibu,
yang selalu palsu?”
Larik ini bekerja pada dua level dekonstruksi sekaligus: bahasa dan asal-usul. “Bahasa ibu” secara tradisional diasosiasikan dengan keaslian, kedekatan, dan kebenaran pertama. Namun Rukmana justru menandainya sebagai “selalu palsu”. Ini adalah gestur yang radikal, karena ia meruntuhkan asumsi bahwa ada bahasa yang murni dan dapat dipercaya.
Relasi orang tua–anak dalam babak ini tidak dibingkai secara moralistik, melainkan struktural. Hal ini tampak dalam larik lain di puisi berjudul “Meng(g)enang III”
“bapak kini tak duda lagi,
kemiskinan jadi ibu tiri”
Kalimat ini bekerja dengan efisiensi brutal. Kemiskinan dipersonifikasikan bukan sekadar sebagai kondisi ekonomi, melainkan sebagai figur yang aktif: “ibu tiri”, yang hadir menggantikan, mengatur, dan sering melukai. Dalam konteks ini, keluarga bukan ruang aman, tetapi medan negosiasi antara cinta, absensi, dan keterpaksaan hidup kelas menengah-bawah di Indonesia. Tidak ada glorifikasi kemiskinan; yang ada adalah pengakuan akan kekerasannya yang sunyi.
II. Lubang-Lubang Kecil Berisi Bangkai: Tubuh, Kota, dan ‘Pembusukan’
Bab kedua (terdapat 12 puisi) bergerak ke wilayah yang lebih gelap dan lebih tubuhiah. Judul Lubang-Lubang Kecil Berisi Bangkai sendiri sudah mengarahkan pembaca pada estetika pembusukan. Kota dalam bab ini tidak lagi hanya melelahkan, tetapi membusukkan; secara perlahan, nyaris tak terasa. ‘Bangkai’ dalam bab ini bukan sensasi horor, melainkan sisa-sisa makna yang gagal diproses: cinta yang mengeras, Tuhan yang mengecil, dan tubuh yang harus terus hidup di antara keduanya. Pembusukan tidak terjadi karena kejahatan besar, melainkan karena pembiaran; karena segala sesuatu dibiarkan tersimpan di lubang-lubang kecil tanpa pernah benar-benar dihadapi. Hemat saya, babak ini menegaskan bahwa kehancuran yang diceritakan dalam buku ini tidak spektakuler.. Ia berlangsung pelan, sunyi, dan intim; persis seperti bangkai yang tersembunyi di tempat-tempat yang terlalu dekat dengan kita.
Ada satu bait puisi dalam bab ini yang terngiang di kepala saya, Rukmana menulis:
“ibu kadang obat psikiater,
yang tak jitu atau anggur api,
sebening penyesalan bapak”
(Anak Haram)
Figur keluarga, lagi-lagi: ibu, bapak, anak –muncul bukan sebagai narasi asal-usul yang hangat, melainkan sebagai simpul konflik. Di sini, ibu tidak hadir sebagai figur kehangatan, melainkan sebagai substitusi; bahkan pelarian. Ia disamakan dengan “obat psikiater” yang “tak jitu” atau “anggur api”: dua diksi yang sama-sama berbicara tentang upaya meredam luka, tetapi dengan cara yang rapuh dan sementara. Menariknya, kejernihan justru dilekatkan pada “penyesalan bapak”, bukan pada cinta atau pengorbanan. Ini membalik logika umum puisi keluarga, dan sekaligus memperlihatkan keberanian Rukmana untuk tidak menyejukkan pembaca.
Puisi lain, “Menghabisi Redup”, membawa pembusukan ini ke wilayah yang lebih metafisis:
“dalam suatu pemakaman
tuhan begitu kecil”
Kalimat ini bekerja sebagai kejutan teologis. Tuhan, yang dalam tradisi religius diasosiasikan dengan kebesaran malah diperkecil, bahkan terkesan tak berdaya. Pemakaman, yang seharusnya menjadi ruang sakral perjumpaan antara hidup dan mati, justru mengecilkan Tuhan. Dari perspektif filsafat eksistensial (Camus, Nietzsche), ini bukan ateisme vulgar, melainkan pengalaman absurd: ketika simbol-simbol iman tidak lagi mampu menampung duka dan kehilangan. Tuhan hadir, tetapi tidak relevan; ada, tetapi tidak menjawab.
Dan di sinilah judul bab bekerja dengan presisi. “Lubang-lubang kecil” dapat dibaca sebagai ruang-ruang iman yang bocor. Tuhan tidak mati secara deklaratif, tetapi mengecil, tersisa sebagai fragmen di sela-sela ritual. Pemakaman menjadi lubang kecil tempat makna dikubur, bukan dipulihkan.
Dalam puisi “Kita Sekeras Malam Dua”, Rukmana menulis:
“kita, sekeras malam dua saling hadap,”
Larik ini terasa padat dan dingin. Kata “keras” biasanya dilekatkan pada benda atau sikap, bukan pada “malam”. Namun Rukmana memadatkan dua subjek—kita dan malam—ke dalam kualitas yang sama: keras. Tidak lentur, tidak hangat, tidak kompromistis.
Yang menarik, frasa “dua saling hadap” menunjukkan posisi konfrontatif, bukan berpelukan. Kita di sini bukan kebersamaan yang menyatu, melainkan dua entitas yang berhadap-hadapan, sama-sama beku. Dalam teori relasi modern, ini adalah gambaran keintiman yang gagal: dekat secara jarak, jauh secara afeksi. Jika dikaitkan dengan judul babak, relasi semacam ini adalah salah satu “lubang kecil” tempat bangkai disimpan. Bukan bangkai tubuh, melainkan bangkai hubungan; cinta yang tidak mati secara dramatis, tetapi mengeras, mengendap, dan dibiarkan.
Dalam kerangka teori urban (misalnya Lefebvre), kota bukan sekadar ruang fisik, melainkan ruang produksi makna. Lubang-lubang kecil itu bisa dibaca sebagai celah-celah dalam kehidupan sehari-hari: kamar kos, gang sempit, warung, tubuh sendiri; tempat bangkai pengalaman disimpan tanpa pernah dibereskan. Babak ini menegaskan bahwa kota tidak menghancurkan dengan ledakan, tetapi dengan repetisi.
III. Sial Ternyata Cuma Kiamat Sugra: Apokalips yang Banal
Bab ketiga adalah yang paling panjang (terdapat 25 puisi), dan mungkin paling menarik secara konseptual. Sial Ternyata Cuma Kiamat Sugra menertawakan gagasan kehancuran besar. Yang datang bukan kiamat akbar, melainkan kiamat kecil yang berulang setiap hari: jam kantor, upah, konsumsi, dan kebodohan yang terstruktur. Yang penting dicatat, puisi ini ditulis bukan dari posisi agitasi revolusioner, melainkan dari pandangan bawahan yang sadar, getir, dan ironis. Tidak ada ajakan melawan, hanya pengakuan akan absurditas yang terus direproduksi setiap hari; itulah kiamat sugra.
Dalam puisi “Kangkung”, Rukmana menulis:
“kepemilikan modal seperti kangkung,
pada menu warung nasi langgananmu
masuk kunyah, cerna dalam,
ampas keluar, tetap kangkung”
Ini satire kelas yang sangat efektif. Modal, dalam logika kapitalisme, seharusnya tumbuh dan berlipat. Tapi bagi kelas pekerja urban, modal hanya lewat; dikunyah, dicerna, dikeluarkan tanpa pernah berubah status. Ia “tetap kangkung”. Dari perspektif Marxian, ini adalah kritik pada ilusi mobilitas sosial kelas menengah-bawah.
Lalu, salah satu momen paling liar sekaligus paling saya sukai muncul dalam larik:
“sesungguhnya bersama kesusahan pasti ada kecerdasan buatan,”
(“Kebodohan Sungguhan di Jam Kantor”)
Di sini, Rukmana dengan sadar menabrakkan potongan ayat Qur’an fa inna ma‘al ‘usri yusra dengan istilah “kecerdasan buatan”. Bagi saya, ini bukan sekadar gimmick. Ini adalah gestur generasional: bagaimana iman, harapan, dan janji penghiburan transenden kini diproses melalui logika teknologi dan produktivitas. Kesusahan memang melahirkan “kemudahan”, tapi kemudahan itu kini berbentuk AI, automasi, dan sistem; bukan pembebasan. Keliaran ini saya anggap sebagai keberanian estetik. Ia riskan, tetapi jujur terhadap isi kepala generasi urban religius-sekuler yang hidup di antara ayat, deadline, dan algoritma.
Puisi berikutnya, “Kehidupan Setelah Jam Kantor”, memperluas kritik ini dari ruang kerja ke ruang kota. Di dalamnya terdapat larik yang sangat kuat:
“adalah jakarta yang menceramahi dirinya sendiri
dengan cara paling buruk”
Kalimat ini mengandung refleksi metaurban. Jakarta tidak lagi sekadar kota, melainkan subjek yang bicara—dan ceramah itu bersifat menyiksa. Kota menjadi suara yang terus mengulang nasihat kosong tentang produktivitas, sukses, dan ketahanan, sementara warganya kelelahan. Yang menarik, puisi ini ditulis di Yogyakarta. Secara kontekstual, ini penting. Yogyakarta, yang sering diasosiasikan dengan kota pelarian, justru menjadi tempat dimana Jakarta hadir sebagai hantu. Ini menegaskan bahwa Jakarta bukan sekadar lokasi geografis, melainkan modus hidup yang dibawa ke mana pun: ritme kerja, rasa bersalah, dan tuntutan untuk terus berfungsi.
Dalam kerangka teori ruang (Lefebvre), Jakarta di sini adalah ruang abstrak yang telah mengkolonisasi kesadaran. Bahkan ketika tubuh berpindah kota, sistem nilai dan tekanan tetap bekerja. Kehidupan setelah jam kantor tidak pernah benar-benar bebas; ia hanya perpanjangan jam kerja dalam bentuk yang lebih sunyi. Dengan demikian, Sial Ternyata Cuma Kiamat Sugra bukan sekadar sindiran, melainkan diagnosis: bahwa kehancuran hari ini bersifat administratif, berulang, dan dilegalkan oleh rutinitas. Kiamat itu kecil, tetapi terus-menerus, dan justru karena itu, sulit dihindari.
Bab IV: Pop untuk Nurul — Cinta, Jalan Pulang, dan Pelepasan Bahasa Kota
Jika Babak III adalah puncak kiamat sugra—kehancuran kecil yang administratif dan berulang—maka Babak IV Pop untuk Nurul tampak seperti penurunan tensi. Namun ini bukan pelarian. Justru di bab inilah Rukmana Ilham memperlihatkan bentuk kelelahan paling jujur: kelelahan untuk terus melawan kota, bahasa, dan relasi dengan cara yang heroik. Yang tersisa adalah pop, roman, perpisahan, dan jalan pulang.
Puisi “Pulang Masing-Masing” menjadi penting karena ia memanggil kembali Jatempanol, lokasi yang sejak Babak I bekerja sebagai poros ingatan. Namun kali ini, Jatempanol tidak lagi hadir sebagai luka atau trauma yang menghantui, melainkan sebagai titik temu terakhir bahasa:
“di celah-celah kata,
sampai nanti lagi di jatempanol,
kita berpisah di stanza ini.”
Perpisahan di sini tidak terjadi di jalan, rumah, atau kota, melainkan di “stanza”. Ini pernyataan metapuitik yang kuat: hubungan berakhir bukan karena jarak geografis, tetapi karena bahasa sudah mencapai batasnya. “Celah-celah kata” menandai bahwa yang tersisa hanyalah ruang kosong; yang tak lagi bisa diisi makna bersama.
Yang juga patut dicatat adalah pengulangan nama lokasi seperti “Jatempanol”, yang muncul berulang seolah menjadi poros ingatan. Nama ini bekerja lebih dari sekadar penanda geografis. Ia menjelma semacam mitologi personal; tempat yang terus dipanggil ulang karena ada sesuatu yang belum selesai di sana. Dalam tradisi sastra urban, pengulangan semacam ini menandakan trauma yang menetap, bukan nostalgia. Kota atau kampung tidak dirindukan, tetapi menghantui, (sebagai apa yang Pierre Nora sebut lieux de mémoire).
Puisi “Pertemuan yang Aih” (atau aih sebagai ekspresi kelelahan yang tidak selesai) membawa roman ini ke medan yang sangat khas Indonesia:
“hubungan kita jatiasih cibubur,
dalam bujuk rayu,
sebotol air dingin,
aspal buruk,
hasil proyek korup.”
Ini adalah salah satu contoh terbaik bagaimana Rukmana menyatukan cinta dan kritik sosial tanpa perlu memisahkannya. Relasi digambarkan seperti ruas jalan: Jatiasih–Cibubur. Bukan jarak romantis, melainkan jarak komuter; macet, panas, tanggung.
Detail “aspal buruk, hasil proyek korup” membuat cinta tidak pernah steril dari konteks struktural. Bahkan pertemuan intimpun berdiri di atas infrastruktur yang rusak. Dari sudut pandang antropologi urban, ini menunjukkan bahwa relasi personal di kota-kota Indonesia selalu dinegosiasikan dengan sistem yang timpang. Cinta tidak hanya soal perasaan, tetapi juga soal jalan berlubang, air mineral murah, dan kebijakan publik yang gagal.
Namun Bab IV tidak berhenti pada roman getir. Ia mencapai klimaks reflektifnya dalam puisi yang menjadi judul buku: “Sini, Sayangku, Kita Bubarkan Kota Ini”. Di sini, pembubaran kota tidak lagi berupa kemarahan atau kritik frontal, melainkan keputusan eksistensial:
“kau pilih hengkang.
tinggalkan puisi,
untuk melakukan mudik,
menuju renggang bahasa.”
Larik ini sangat penting. Hengkang bukan berarti kalah, tetapi memilih keluar. “Tinggalkan puisi” di sini bukan anti-sastra, melainkan pengakuan bahwa bahasa; terutama bahasa kota—telah terlalu padat, terlalu penuh beban. Mudik bukan hanya pergerakan fisik, tetapi gerakan menjauh dari sistem bahasa yang menuntut produktivitas, kritik, dan performativitas terus-menerus. “Renggang bahasa” menjadi tujuan akhir yang menarik. Jika di bab-bab awal bahasa runtuh, membusuk, dan menipu, maka di sini solusi yang ditawarkan Rukmana bukan memperbaiki bahasa, melainkan merenggangkannya. Memberi jarak. Membiarkan tidak semua hal harus dinamai, dikritik, atau dituliskan.
_____________________________________________________________________________
*Esai ini dipaparkan dalam acara bedah buku Sini Sayangku, Kita Bubarkan Kota Ini yang diselenggarakan di Toko Buku Pelagia, Bandung, pada Selasa, 23 Desember 2025. Pemaparan ini merupakan bagian dari ruang diskusi dan pembacaan kritis atas karya tersebut, yang mempertemukan penulis, pembaca, dan penanggap dalam upaya menelusuri lapisan makna, konteks, serta kemungkinan tafsir yang lahir dari teks.
BIODATA
Annisa Resmana (AR) adalah penulis puisi dan musisi asal Bandung, buku yang telah diterbitkannya: Seperti Aku Mengenalmu (2023), Telinga yang Tidak Dijual di Pasar Saham (2025), antologi bersama: Langit Aksara (2024), Layang-Layang Tak Memilih Tangan (2025–buku kurasi Pertemuan Penyair Nusantara XIII), selain puisi, AR juga merilis buku anak berbasis sains, ‘Kabayan dan Raja Air Cigending’ (2015), puisi-puisinya juga dapat didengar dan dinyanyikan di DSP dan kanal digital ESTUARI, rilisan album ‘Dwara Mantik’.
